總有朋友問我，什麼地方能夠看到那些獨立製作的紀錄片或者劇情片，比如我在文章中曾經提到的那些。在這裡我鄭重推薦一個去處，那就是位於798之內的“伊比利亞當代藝術中心影像檔案館”。與其他類似展示平台不同的是，它志在成為與中國電影資料館相平行的中國獨立影像庫，除了展映之外，還致力於相關影片的收藏和研究。2009年3月29日——4月19日，該檔案館舉辦了開館展。北京電影學院導演系教授章明先生的兩部作品——劇情片《新娘》、紀錄片《60》（讀作“六十”），分別在開幕式上以及閉幕式的前一天展映，體現了這位導演近期不同尋常的創作活力。

對於獨立電影的愛好者來說，章明是一個響亮的名字，1995年他的第一部影片《巫山雲雨》（未公開發行），為最早觸及三峽工程淹沒庫區的影像。片中霧濛濛的水面和灰濛濛的天空背後，總是閃爍著一種奇怪的、不知從何而來的光亮。這部影片為章明帶來了一大堆來自國際電影節的獎項，一般他被歸入第六代導演之列。但是他與典型的第六代導演不一樣在於，許多第六代導演影片中的主人公過於接近他們自己，作者的視角與人物的視角幾乎是重合的，而章明在影片中卻將自己深深藏了起來，觀眾不會輕易找出影片人物與章明本人之間的關係。這是否與他學油畫的出身有關？擁有那樣一種淡淡的古典主義加現代主義？對於這位很少在媒體露面、以偏鋒見長的獨行俠，人們有理由對他報以持續的期待。

果然，伊比利亞他的兩次放映，前來觀看來的人眾多，借用目前網路上流行語來說，叫做“深度圍觀”。尤其是紀錄片《60》，它長達三個小時、類似“口述史”只有被拍攝物件一個人在那裡講述，沒有其他任何圖片或影像資料的穿插，卻能夠吸引人們從頭看到尾，場內時不時發出竊笑、大笑、間斷的掌聲乃至大聲鼓掌（多次），氣氛熱烈。與王兵那部《和鳳鳴》略微不同的是，這回口述的主角主要是站著說，隨著他腳步的移動、手勢擺動以及身體的晃動，鏡頭也跟著移動，因而造成了鏡頭內與它的邊框之間隨之呼吸、隨之起舞的奇妙效果。掌機者也是章明本人，他後來說端著機器一連六個小時拍攝，手腕有被折斷的感覺。

許多獨立紀錄片的所拍攝的都是小人物、邊緣人物，除了這些人被公開媒體遮蔽之外，還有一個實際操作上的原因——這些無權無勢的人，是比較容易拍到的物件，而相反拍攝一個大人物就不那麼簡單了。這部《60》不然。它所拍攝的是一位大人物（起碼從我的標準看），因而請原諒我不說出他的全名，而稱他為“老康”。幾年前我見過老康，這些年也經常從朋友處得知老康的各種消息，鳳凰衛視上不斷有他侃侃而談的風采，口才極好，目光如炬，尤其善談俄羅斯和蘇聯文學。此前我都是聽他講普通話，而片中他卻說一口四川方言，聽上去是完全不同的系統，卻增添了他的魅力。此前我對留鬍鬚的男子抱有一點點偏見，這回老康幫我消除。老康1949年生人，與共和國同齡，這是章明選擇拍攝他的理由。

一切像在口述史那樣進行：母親懷著老康的時候，聽別人說吃奎寧可以將肚子裡的孩子打掉並照辦，結果老康還是呱呱墜地。一個月之後，身為大學教授的父親便被莫須有的罪名抓進牢裡。文革武鬥時，老康（應該是上高中一年級）班上的同學擁有長短十幾、二十來支槍，老康因為家庭出身沒有資格摸這些殺人武器，但是見到身邊有人撲地而倒。78年恢復高考，老康的分數可以上北大，但是已經身為教師的他只能進當地西南師範學院，讀中文系。進校一個星期之後，他便判定課堂上學不到任何東西，於是一頭紮進圖書館，政治學習從來不參加，輔導員也不好喊他，路上偶遇時是老師繞道而行而不是他。這些奇奇怪怪、邊緣不整的故事，在老康富有魅力的西部方言之下，統統被納入了某個起伏有致的韻律之中。

他本來可以走一條純正的學術道路，卻被某一天的敲門聲而徹底宣告終結。來人為校友黃老九，此人想參加校園內縣級以下人民代表競選（1980年有這個政策），苦於不會舞文弄墨，找上了中文系才子老康。老康自己沒有競選欲望，卻將這一活動推向全校，搞得如火如荼，吸引了美術系的“天才少年”章明（即現在的導演），對於政治一無所知的章明將他們的頭像畫到了校園牆上，“搞得像美國選舉似的”（觀片之後討論時章明補充道）。這之後老康寫了一個8、9萬字的長篇報告文學，辦了一個綜合性刊物《普通人》，均沒有下文。對於這段歷史，老康信手拈來索爾仁尼琴的話作為總結——當你面對困難時，記住你是一個個人，與周圍也是個人與個人之間的關係（大意如此）。聽老康這麼講時，我感到自己就像被大河托起的一片輕微葉子，是歷史的河流將我送到某個地方。

老康後來的經歷越來越離譜，越來越難以銜接，東一塊、西一塊，就像他移居不定的住處，再難拼湊起一個完整的畫面。突如其來前往敲他門的人越來越多，有時候他在，有時候他不在。他不在是因為他必須在深更半夜的滂沱大雨之中，到朋友那裡尋找一個住處；他在的時候也僅僅是在閱讀一本叫做《馬克思主義的主要潮流》這書，而來人還以為這裡是一個賭窩或者其他什麼。有一天，醫院裡一個穿白大褂的人，還拍了拍他的肩膀。總之，這樣的故事離奇古怪極了，但是件件逼真，不容置疑。當老康的日子變得越來越難以集中，觀眾的興趣和注意力卻越來越集中、越來越充分和越來越濃郁。十年之後老康被叫去開了一個小會，他指著一袋子檔案說，這裡面沒有一個字是我寫的，是中國社科院的一名同名同姓的所長寫的，眾人驚呆了。

三個小時的影片，沒有觀眾離席，事後更有年輕人說“怎麼沒有覺得時間一下過去了”。這不難理解。與共和國同齡的老康，他必須乘坐共和國的列車，與共和國一起經歷顛簸。且不說在1978年之前經歷了那麼多運動，那麼多彎路，即使在1978之後，在消滅私有制及私有觀念的基礎之上，重新確立私有制度和私有觀念，這幾乎又是一個翻天覆地的變化。而所有歷史的塵埃最終必然要落在個人的肩上、頭上，個人必須承受社會巨變帶來的痛楚及荒謬。不要說老康這樣積極“介入”生活的人，即便是一個普通的工人、農民，與共和國一同經歷的60年，也有許多生動的故事可以講述。

章明做這樣的紀錄是非常有意義的：從個人的角度，提供關於歷史的另外一種敘述，尤其是保存和記錄了許多被宏大歷史敘事所遮罩、遮蔽的那些內容。儘管老康本人經常在媒體上出現，但是他的離奇事蹟卻鮮為人知，一位與他相處多年的“忘年交”朋友也表示此前不知道，現場的年輕人紛紛表示從中受益良多。前來觀看的民間思想史、口述史學者丁冬、邢小群夫婦，對於導演的工作給予了充分肯定。但是也有觀眾提出疑問，這樣僅僅由當事人本身的敘述，是否會令觀眾失去判斷的“座標”，這個質疑非常有意義。社科院學者李一白女士也提醒在場的觀眾，這只是講述者本人的一種說法，相關歷史或許還有其他說法。這也正是我在現場考慮到並擔心的。在觀後的討論中，我只是委婉地提到了這個問題，但是未及展開。

與一般口述史不同的是，老康的講述中還有一些設計未來的暢想，而不僅僅是過去發生過的事實。比如中國社會政治改革的前途命運，關於海峽兩岸的和解，關於儒家文化在未來世界中所扮演的角色。而關於這些問題的表述，就有太多可以商榷的地方。比如在談到臺灣問題時，老康很可能僅僅將國民黨視為臺灣一方或臺灣的代表，而忽視了台灣其他政治力量的存在。還有，他認為比“普世價值”更加重要的是，還有“更高價值”，而這個“更高價值”只能由中國的儒家文化來提供。當然，這是老康自己的看法，但是作為觀眾將如何看待這些觀點，他們將如何辨別這些看法的真偽？因為他們剛剛聽過老康講述那麼多精彩的故事，他們傾向於相信這些故事的真實性，那麼他們是不是接著需要聽信老康的這些看法？

這些問題都是應該提交給導演本人的，而不是針對老康。作為紀錄片，是否需要與被拍攝物件拉開一定的距離呢？是否需要造成對於被拍攝物件的一些反思和間離的效果？而不是僅僅以被拍攝對象作為中心，以人物的視角作為紀錄片敘事的視角？我們在日常生活中會說，這個人不知道自己在說什麼做什麼，那麼經過攝影機的處理，是否所傳達出來的東西應該比當事人知道得更多一些，而不是僅僅停留在他的自身表述上面？？尤其是像老康這樣的人，與一個底層人物不一樣的是，在鏡頭面前他有著極強的自我保護和自我掩飾的能力（我們這些人都如此），如何來戳穿他給自己營造的神話（放在我也一樣），祛除他隨身攜帶的魅人光環，將他從他自己營造的“神壇”上請下來，這是否是導演需要同時考慮的？總之，人們希望一部影片讓自己知道得更多，而不是止於被拍攝對象想讓他人所知道的那些。

這裡面當然牽扯許多其它問題，而不僅僅是有關攝影機本體。比如，目前的這部片子，它所揭示的許多事實，的確是被長期遮蔽的，這從人們現場的熱烈反映中可以看得出來，但是，是否在這種條件下，僅僅是說出某些真相就已經足夠？就像若干年前西方文學家豔羨蘇聯作家，說你們國家一個人只要說一點真話就能夠當作家了。更進一步，這些有勇氣說真話的人們，一方面他們表達出了極大的勇氣，在這一點上超過了普通人，但另一方面是否因為他們說了某些真話，這些人就自動轉正為“一貫正確”，從而獲得道德上的豁免權，成為難以批評和不可批評的？老康喜歡提到的索爾仁尼琴，他的確是一個在謊言的制度中說真話的代表，但另一方面，索氏對於他本人在那個環境下養成的局限性和人性的黑暗並無反思，他最後走上民族沙文主義的道路，並不是偶然的。（參見拙作《為什麼是索爾仁尼琴》，《經濟觀察報》2008年8月6日）

章明是一個非常誠實的人，討論時他老老實實地承認，自己沒有能力去評判老康的那些比如新儒家說法，他只是照錄如此。他說出了若干年來我覺得作為遺憾的一件事情。那就是我們的藝術家、小說家、電影導演等，他們對於正在討論和形成的“社會思想”（徐友漁語）或者是無從瞭解，或者是無從評判，因而變得與自己沒有關係。從他們的作品中，你看不出正在形成的社會思潮的任何脈動，而它們有許多正在構成我們社會的有力敘事。如何看待一個轉型期社會當中正在形成的東西，包括如何與它們對話、造成距離和反思。章明的影片中難能可貴地涉及了正在同步進行的某些東西，但是沒有去處理它們。

在這一點上你得真正佩服俄羅斯文學的一位大師——陀思妥耶夫斯基。他所處的時代也是一個壓制和爭取自由的時代，當時也有許多自由的、被壓制的社會思想，有許多仁人志士對於國家前途命運提出各種不同的方案，從無政府主義到社會主義，陀思妥耶夫斯基不僅瞭解它們全部，而且通過作品始終保持一種清醒的距離和對話，沒有被這些當事人的激情及狂熱被動地帶著走。這樣的作品才是具有超越性的，而不是止步于任何一種現實，包括人們頭腦中的現實。 當章明說他無從評判老康的那些暢想時，我也在想，這位導演是否有過那樣的自覺要求，即感到需要與被拍攝物件拉開距離，需要對人物本身進行反思，而不是被他們帶著走。也許導演會覺得讓人物做他自己想做的事情，正是一個有意思的過程，他最好不要打攪他們。尤其是人物的幻想，這正是一個人身上的迷人之處。任何人不僅過他們的現實生活，也過他們想像的生活，而後者往往被忽略掉了。探索人們的幻想，是否也是有意義的？這聽上去十分誘人，提供了另外一些討論空間。而在3月29日開館當日下午放映的章明導演的劇情片《新娘》，或許更恰當地用來討論這個問題。

在這部影片特殊的地方在於，它是在紀錄片的框架當中，生長出一個虛構的故事。片中的四位中年男人，是與章明熟識已久的“哥兒們”，章明稱他每次回家都要與他們在一起“鬥地主”。在2003年章明的那部名叫《巫山之春》的紀錄片中，他們也是主要的被拍攝對象。從影片裡看，這些人的生活比較優裕從容，不愁吃不愁穿，打麻將、找小姐，看上去像是一些不願離開青春期的中年男人。為這些人量身定做，四人在新片中一如既往地“扮演”他們自己，只是加上了一個虛構情節。

為了騙保，他們從鄉下弄來一個女孩，與他們其中的一個結婚，然後想辦法把她弄死。整個過程都是四個人在討論協商，一個也不能少。這期間當事的那位男人不免動了感情，有些捨不得那個女孩，其他男人馬上便會冷嘲熱諷一通。章明介紹，拍攝這部片子，至少讓他的這些朋友高興了半年。也就是說，這幾個人對於從事某種“害人”的想像，對於在影片中充當一回謀財害命的人，是認可並從中得到樂趣的，沒有什麼障礙。

有理由指出這種幻想是十分矯情的。就他們這幾個人，在實際生活中，是永遠做不出這種事情來的，這不是他們關於自己生活的想像，沒有他們自己生活的任何基礎。在紀錄片《巫山之春》裡，這四個男人一起去監獄裡看望了一名女子，這女子與劇情片中結婚的那個當事男人曾經有過一段戀情。就算此趟探監之行是“貓給老鼠拜年”假惺惺的，但也不至於到了下一部影片裡，他們就非得要將一個女孩從地球上抹掉。他們是一些有賊心沒有賊膽的人，也就意淫而已。這樣的安排因而顯得很不真實，與這部影片仍然擁有的紀實框架不相匹配。

這多少也有些離譜。當這些中年男人一旦運用他們的想像力、運用他們的幻想，一旦有機會表達他們的願景，他們便會覺得弄死一個比他們年齡小一倍的鄉下女孩子，是一件最為好玩的事情？難道他們不會想到做一件其他也好玩的事情嗎？這個想像產生於怎樣的土壤，他們受著怎樣的限制和束縛呢？它們的確是最能夠體現一個人自由自在的嗎？

據導演介紹，影片的結尾在三個方案當中進行了選擇。第一個方案是，鄉下女孩身亡之後，他們當中有人講了一個黃色笑話，到此為止；第二個方案是，女孩身亡之後，他們四人前往廣西，尋找先前被他們淘汰掉的那個妓女，繼續玩騙保的遊戲。這兩個最終都被導演否定掉了，而是採取這樣的結尾：四個厚臉皮的中年男人，在女孩的葬禮上有所醒悟，有所遺憾，有所反悔。“鱷魚眼淚”倒是沒有，但是看上去有那麼一點低頭認錯的意思。

這可以看做由導演本人出面，對他的這些“哥們”所做的限制，儘管這種限制出現得有些晚，有些生硬，與前面那樣多任性放縱的內容並不自然銜接。“害人”不是他們性格中必然具備，而“懺悔”也不是他們的所長，因而讓人看得疑疑惑惑，像從外面加上去的。這同時也說明了即使對於章明來說，他也不能做到一種徹底的“客觀化”，即對於眼前的人或事情，僅僅是任其所為，不做任何評價和反思。不排除有時候以“客觀化”的名義所達到的，恰恰是完全的主觀化。

電影這種東西之所以迷人，在於它是一個影子的世界，是這個世界和人的倒影。人們希望從這種倒影中，對這個世界瞭解得更多，對自己瞭解得更多，對他人也瞭解得更多，而不是停留在那些表面的、經過處理的東西上面。往往是，一個人願意顯示給別人的內容，不只是在誤導別人，某種東西實際上已經誤導了他自己。這個世界上人們的種種迷思，並不一定都是有趣的。老康在鏡頭面前反復提到“這是幻覺，這是幻覺”，而老康本人也恰恰擁有許多類似的幻覺呢，我們每一個人都如此，我本人也不例外。這就需要永遠提醒“距離，距離”，即對自己與他人時時保持一定的距離，在距離中做到冷眼旁觀，而不是照單全收。比起人的肉眼來，鏡頭或許更加能夠幫助實現這一點。

《經濟觀察報》2009年5月2日

——轉自博訊